THƠ VĂN XUÔI – TIỀM NĂNG VÀ TRIỀN VỌNG
NGUYỄN VĂN DÂN
Trong nền thơ ca Việt Nam hiện đại, thể thơ văn xuôi đã được thịnh hành khá phổ biến. Trên thế giới, người ta cho rằng thơ văn xuôi chính thức xuất hiện vào năm 1842 qua bài thơ văn xuôi “Gaspard bóng đêm” của nhà thơ Pháp Louis Bertrand, như là một phản ứng chống lại một lối thơ niêm luật chặt chẽ đang thịnh hành thời bấy giờ là thơ “alexandrin”. Tuy nhiên mầm mống của nó phải kể từ sáu bài thơ văn xuôi có xen lẫn các vần thơ trong tập thơ “Tụng ca bóng đêm” của nhà thơ lãng mạn Đức Novalis (nam tước Von Hardenberg), xuất bản năm 1800, trước khi ông mất một năm, khi ông 29 tuổi và chưa kịp kết hôn. Nhưng phải đến cuối thế kỷ XIX thì nó mới được tiếp nhận rộng rãi bởi các nhà thơ tượng trưng Pháp, như Charles Baudelaire với tập thơ “Những bài thơ văn xuôi” (1869, về sau tập thơ này được in lại với tên gọi mới là “Paris chán chường”), như Stéphane Mallarmé với tập thơ “Những lời vẩn vơ” (1897), Arthur Rimbaud với tập “Khải huyền” (1886), và một loạt các nhà thơ tượng trưng đương thời khác như Paul Valéry, Paul Fort và Paul Claudel. Từ đó thơ văn xuôi được xác lập vững vàng trong thơ ca Pháp. Ở Đức, thơ văn xuôi cũng được các nhà thơ lãng mạn cuối thế kỷ XIX tiếp nhận như Rainer Maria Rilker... Nước Anh từ cuối thế kỷ XIX cũng bắt đầu tiếp nhận thơ văn xuôi với sự tham gia của Oscar Wilde, và sang thế kỷ XX đã có những nhà thơ rất tích cực viết thơ văn xuôi như Gertrude Stein và Sherwood Anderson.
Thơ văn xuôi là bước phát triển cao nhất của thơ tự do. Ngoài đặc trưng chung của thơ ca là nhịp điệu, thơ văn xuôi còn giống thơ tự do ở cùng một điểm chung là không bị ràng buộc vào các quy tắc về số câu, số chữ, niêm luật... Nhưng, nó khác với thơ tự do ở chỗ là trong khi thơ tự do vẫn lấy câu thơ làm đơn vị nhịp điệu và có thể vẫn có vần, thì thơ văn xuôi không phân dòng, không dùng hình thức câu thơ làm đơn vị nhịp điệu, và thứ hai là thơ văn xuôi không có vần. (Xem “Từ điển thuật ngữ văn học” (Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi chủ biên), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1992, tr. 217-218.)
Cùng trong xu hướng của thơ tự do, thơ văn xuôi là thể thơ rất phù hợp với việc diễn đạt những trăn trở, suy tư triết lý và suy tưởng về nhân tình, thế sự. Đây là một lối thoát cho các nhà thơ khi họ muốn dùng thơ để nhập cuộc tham gia bàn luận tự do về số phận của con người và xã hội, khi mà các thể thơ có niêm luật gò bó không đáp ứng được yêu cầu giải quyết nhiều vấn đề của thời đại. Chính vì vậy mà thơ văn xuôi nhanh chóng được đông đảo các nhà thơ trên thế giới tiếp nhận.
Từ giữa thế kỷ XX đến nay, một loạt các nhà thơ trên thế giới từ Âu sang Á đã sáng tác thơ văn xuôi, trong đó có nhà thơ đã đoạt giải Nobel văn học như nhà thơ Pháp Saint-John Perse (1960).
Ở Trung Quốc, Lỗ Tấn cũng đã sáng tác thơ văn xuôi, và ngày nay, nhà văn Giả Bình Ao cũng có những bài thơ văn xuôi rất đậm chất lôgic triết lý:
“Mẹ ơi, mẹ bảo quả táo trên cây chín đỏ là nhờ có mặt trời. Thế thì củ cải đỏ lớn lên trong lòng đất vì sao mà đỏ?
Mẹ ơi, mẹ bảo gà trống gáy thì trời sáng, thế sao gà trống chết rồi mà trời vẫn sáng?
Mẹ ơi, mẹ bảo con không nên hỏi mẹ như vậy, vì làm mẹ thì không bao giờ sai. Vậy thì con cũng sẽ không bao giờ sai, vì sau này con cũng sẽ làm mẹ”.
(Giả Bình Ao, “Hỏi” - Trích theo “Từ điển thuật ngữ văn học”, sách đã dẫn, tr. 218.)
Thơ văn xuôi cũng rất phù hợp để diễn đạt dòng suy tưởng về cái tuyệt đối, cái tinh khiết trong tình cảm. Nhà thơ siêu thực Pháp Paul Éluard, vào những năm 20 của thế kỷ XX, đã có những câu thơ tình văn xuôi rất tinh khiết, hướng tới cái tuyệt đối:
“Từ lúc còn trẻ tôi đã dang tay đón nhận sự trắng trong. Đó chỉ là một tiếng vỗ cánh trên bầu trời vĩnh hằng của tôi, chỉ là một tiếng tim đập, tiếng đập của một con tim đang yêu trong lồng ngực bị chinh phục. Tôi không còn có thể bị sa ngã được nữa.
Tôi đang yêu tình yêu. Quả thực, ánh sáng làm cho tôi loá mắt. Tôi giữ lại ánh sáng đủ dùng để ngắm nhìn bóng đêm, suốt đêm, hết đêm này sang đêm khác.
Các cô trinh nữ, chẳng cô nào giống cô nào. Tôi luôn luôn mơ ước một cô.
Ở trường nàng mặc chiếc váy yếm màu đen ngồi ở bàn trước mặt tôi. Khi nàng quay xuống hỏi tôi đáp số một bài toán, thì vẻ ngây thơ trong mắt nàng làm tôi bối rối đến nỗi nàng thương tình đưa tay ôm lấy cổ tôi.
Thế rồi, nàng chia tay tôi đi xa. Nàng lên tàu. Chúng tôi trở thành gần như người dưng nước lã...”
(Trong tập thơ “Những mặt trái của một đời người hay là kim tự tháp nhân loại, Quân Q rô”)
Có thể nói, thơ văn xuôi đã chứng tỏ được tiềm năng to lớn của nó.
Ở Việt Nam, thơ văn xuôi bắt đầu vào nước ta qua sáng tác của các nhà Thơ mới giai đoạn 1932-1942. Trong công trình hợp tuyển “Thi nhân Việt Nam” in năm 1942, Hoài Thanh và Hoài Chân đã viết: “Phong trào thơ mới lúc bột phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành.” (Hoài Thanh – Hoài Chân, “Một thời đại trong thi ca”. Trong: Hoài Thanh – Hoài Chân, “Thi nhân Việt Nam”, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 38 [sách tái bản]). Đấy là nói đến ảnh hưởng của văn xuôi nói chung, một dấu hiệu của công cuộc hiện đại hoá văn học Việt Nam, khi mà trước đây, trong thời trung đại, văn chương Việt Nam chủ yếu phát triển ở lĩnh vực thơ ca. Trong bối cảnh đó, thơ văn xuôi của phương Tây được coi là một trong những con đường giải phóng cho thơ ca Việt Nam thoát khỏi sự ràng buộc của các quy tắc thơ cũ.
Quả thực, thơ văn xuôi đã thâm nhập vào Thơ mới từ con đường thơ tượng trưng, thơ siêu thực... của phương Tây, đặc biệt là của thơ Pháp. Nhưng cũng có người cho rằng thơ văn xuôi đã có bóng dáng “ở các thể loại văn vần như phú, văn tế, hoặc các loại biền như hịch, cáo” từ thời trung đại. (Nguyễn Phong Nam – Hoàng Sĩ Nguyên, “Sự tương tác giữa các thể loại văn học và thể thơ văn xuôi trong Thơ mới 1932-1945”, tr. 4, www.kh-sdh.udn.vn/zipfiles/So17/14_nam_nguyenphong.doc.) Tuy nhiên theo chúng tôi, căn cứ vào định nghĩa về thơ văn xuôi là “thơ không có vần” như đã nói ở trên, mặt khác căn cứ vào một điều nữa là phú, tế, hịch, cáo không phải là các thể văn vần, mà chúng chỉ đơn giản là các thể văn được viết bằng cả văn vần lẫn văn xuôi, thì không thể nói tất cả các thể văn của văn chương cổ-trung đại trên đây là nguồn gốc của thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam. Mà chỉ có thể nói rằng “có bóng dáng của thơ văn xuôi trong các bài văn phú, tế, hịch, cáo khi những bài này được viết bằng văn xuôi”. Hơn nữa, theo chúng tôi, những sáng tác này cũng chỉ là một “cơ sở” mờ nhạt, còn nguồn ảnh hưởng trực tiếp dẫn đến hình thành thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam thì phải kể đến thơ tượng trưng và thơ siêu thực của phương Tây.
Với sự ảnh hưởng mạnh mẽ của văn hoá-văn học phương Tây diễn ra hồi đầu thế kỷ XX, đến nỗi, “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” (Hoài Thanh – Hoài Chân, bài đã dẫn, tr. 34.), và cùng với thơ tự do, thơ văn xuôi cũng bắt đầu được các nhà Thơ mới thử nghiệm. Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh v.v... đã có những áng thơ văn xuôi rất tinh khiết trong đó ta thấy thấp thoáng bóng dáng thơ Paul Éluard:
“Nước trong như một cặp mắt tuyệt vời. Những cây liễu xanh đứng buồn như những nàng cung nữ thời xưa… Nắng ở đây vẫn là nắng ngày xưa, và linh hồn vẫn là linh hồn tôi năm trước… Chân ai đi xa vắng ngày xưa, hay đó chỉ là gió thoảng mong manh?
Thu đã về đây, tôi làm lữ khách đi hết sông này, sông khác, cả núi, cả đèo và cả rừng, cả suối, bây giờ tôi cũng về đây để hiểu thêm một ít, nhớ thêm một ít, và yêu thêm rất nhiều”.
(Đinh Hùng, “Cảm thu”)
“Giọt mưa rơi, mưa rơi, giọt mưa rơi... Mưa rơi kết tinh suy tưởng của hồn ta. Tương tư của hai ta có phải cầm giữ đâu vô bờ bến? Nó thành giọt, để đọng giọt nhớ thương. Nó nhẹ nhàng, êm ái, nhưng nó bao la như những cõi vô cùng, hàng vạn triệu. Chiều nay ngoài khung cửa sổ đời ta, từng giọt, từng giọt, từng giọt, nhưng ta biết lấy gì dếm được.
Mưa rơi từ trăng xuống. Mưa rời từ đất cỏ, đi lên. Từ trăng xuống, từ đất lên, nhũng sáng và những trưa mai, và giọt mưa rơi…”
(Nguyễn Xuân Sanh, “Giọt mưa rơi”)
“Tháng lúa chín: vụ gặt trong nắng xanh. Hồn của đất: lúa thơm. Sự sống thầm, và hoa mỹ. Nghĩ rằng một hạt cốm nếp mang đọng bao nhiêu hương đất, bao nhiêu tháng ái ân…
Muốn nhìn, muốn gửi, muốn nếm, muốn thương”.
(Nguyễn Xuân Sanh, “Đất thơm” - Trích theo Nguyễn Phong Nam – Hoàng Sĩ Nguyên, bài đã dẫn, tr. 5.)
Từ thời hoà bình đến nay, thơ văn xuôi đã khẳng định được chỗ đứng trong thơ ca Việt Nam. Đặc biệt, thơ văn xuôi dường như đã tìm được mảnh đất thích hợp trong trường ca. Sau khoảnh khắc được thử nghiệm ngắn ngủi trong “Đường tới thành phố” của Hữu Thỉnh, thơ văn xuôi tự tin thâm nhập vào trường ca với “Khối vuông rubíc” của Thanh Thảo (1985). Thanh Thảo đã dành trọn vẹn trường ca này cho thơ văn xuôi. Tiếp đến, thơ văn xuôi xuất hiện ở một số chương trong “Người cùng thời” của Mai Văn Phấn (1999), trong “Trên đường” (2004) và “Ngày đang mở sáng” (2007) của Trần Anh Thái, “Hành trình của con kiến” của Lê Minh Quốc (năm 2006), và lại có mặt trong suốt bản trường ca “Phồn sinh” dài 200 trang của Nguyễn Linh Khiếu (2007).
Như cùng một ước hẹn, thơ văn xuôi trong trường ca Việt Nam hiện đại được các nhà thơ vận dụng để bày tỏ những dòng (đúng là “những dòng”) trăn trở, suy tư, cả những dòng suy tư triết lý và những cảm xúc sôi trào, những điều mà có lẽ cái khuôn khổ gò bó của các thể thơ truyền thống không cho phép họ bộc bạch hết được:
“Tôi xoay những ô vuông. Những sắc màu chưa đồng nhất. Rubíc một trò chơi kỳ lạ. Chúng ta phải vất vả bao nhiêu để sắp xếp lại những ý nghĩ. Có hàng tỷ cách sắp xếp. Rubic – đó là cấu trúc của thơ.”
(Thanh Thảo, “Khối vuông rubíc”)
“Không có ai đốt lửa trước con đường, chỉ có niềm hy vọng cháy lên. Sức mạnh bàn chân ở nơi thẳm sâu niềm trắc ẩn, ngân nga nơi dấu chân tổ tiên, nơi những câu chuyện buồn không dứt. Đi! Dừng lại là đắm chìm, là hoang mang cay đắng, là tiếng vọng xa xăm lạnh buốt cõi người. Không có bờ sóng vỗ vào đâu?”
(Trần Anh Thái, “Trên đường”)
“trong những thời đại nhân danh dân chủ người cầm quyền làm bất cứ việc gì mà họ muốn đều với danh nghĩa dân chủ trong thời đại đó tất cả mọi người đang bị giam cầm trong nhà tù tất cả mọi người đã bị tuyên án tử hình tất cả mọi người đang đứng dưới giá treo cổ tất cả mọi người đã ở đoạn đầu đài tất cả mọi người đã dựa cột ở pháp trường tất cả mọi người đã đứng bên miệng huyệt”
(Nguyễn Linh Khiếu, “Phồn sinh I”)
Nói chung, các nhà thơ thường lấy thơ văn xuôi để nhằm giải quyết những vấn đề và những nhiệm vụ lớn của thời đại, cũng như để thể hiện những khát vọng và tình cảm mãnh liệt của cá nhân. Đó là một sứ mạng quan trọng của thơ văn xuôi. Vì thế mà tiềm năng của nó rất lớn. Nhưng cũng chính vì thế mà thơ văn xuôi có phần kén độc giả. Nhất là khi nó lại được kết hợp với cả những thủ pháp nghệ thuật hiện đại như thủ pháp của “tiểu thuyết mới” và của kịch phi lý như trong “Phồn sinh” của Nguyễn Linh Khiếu.
Mặt khác, nếu thơ văn xuôi là kể lể, lắp ghép những câu những chữ thường tình, tẻ nhạt, không qua sự gia công, tinh luyện, thì nó sẽ gặp thất bại. Làm thơ văn xuôi không có nghĩa là cho phép đưa tất cả câu chữ của văn xuôi vào. Nó đòi hỏi phải được tinh luyện qua lò luyện của “nhịp điệu thơ”. Hoài Thanh và Hoài Chân đã khuyến cáo cách đây 66 năm trước cuộc “xâm lăng của văn xuôi” vào thơ ca: “Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều. Cho nên trong thơ hồi bấy giờ thi tứ hình như giãn ra”, làm cho trong thơ có nhiều câu chữ thừa. (Hoài Thanh – Hoài Chân, bài đã dẫn, tr. 38.) Chính vì lẽ đó mà ngày nay, có những trường ca có nhiều đoạn thơ văn xuôi hay, nhưng không phải là không còn những đoạn có những chữ thừa, và vì thế làm cho đoạn thơ kém hay. Ví dụ xin hãy đọc đoạn thơ văn xuôi sau đây trong “Khối vuông rubíc”:
“Tôi xoay những ô vuông. Đứa con nhỏ của tôi (bị) lên sởi, (cháu) sốt cao, không ăn uống (gì) được. Hộp sữa ‘Thống Nhất’ giá (một) trăm đồng, (tức là) [bằng] nửa tháng lương. Trách móc, than thở, hay chờ con cái (sẽ) cứu giúp (chúng ta) ? Tôi lặng lẽ ngồi vào bàn viết. Những dòng chữ giữa cơn sốt của con và hộp sữa giá cao”.
Ở đây, những chữ tôi để trong ngoặc đơn, theo tôi, là những chữ thừa, chữ trong ngoặc vuông là tôi đề xuất thay vào. Mặc dù không thể phủ nhận “Khối vuông rubíc” là một trường ca có nhiều đoạn hay và sâu sắc.
Như vậy, nếu như thơ văn xuôi không thể là “thơ văn vần nối dài” (lời của Trần Anh Thái), bởi lẽ đặc trưng của thơ văn xuôi là “thơ không vần”, thì mặt khác nó cũng không thể là văn xuôi được đơn giản “chặt khúc” ra để lắp lại cho thành một bài “thơ”. Khắc phục được hai nguy cơ đó, thơ văn xuôi có thể phát huy được tiềm năng của mình một cách hiệu quả. Hơn nữa, cùng với xu hướng phát triển mạnh mẽ của trường ca ngày nay, thơ văn xuôi càng nhìn thấy triển vọng đầy hứa hẹn cho mình. Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ Trần Anh Thái để kết luận:
“Thơ văn xuôi (...) có những ưu thế đặc biệt trong việc thể hiện ý tưởng của nhà thơ. Nếu thơ văn xuôi vượt lên trên tình trạng ‘thơ văn vần nối dài’ thì nó sẽ có khả năng biểu hiện rất lớn. Tôi nghĩ thơ văn xuôi rất có triển vọng phát triển ở Việt Nam”. (Trần Anh Thái, “Thơ ca như một thứ tôn giáo”, www.vnexpress.vn, 11-6-2005.)
Hà Nội tháng 11-2008
(Đã đăng báo “Văn nghệ”, số 50-2008;
và trên www.hoinhavanvietnam.vn, ngày 7-12-2008)
NGUYỄN VĂN DÂN
Trong nền thơ ca Việt Nam hiện đại, thể thơ văn xuôi đã được thịnh hành khá phổ biến. Trên thế giới, người ta cho rằng thơ văn xuôi chính thức xuất hiện vào năm 1842 qua bài thơ văn xuôi “Gaspard bóng đêm” của nhà thơ Pháp Louis Bertrand, như là một phản ứng chống lại một lối thơ niêm luật chặt chẽ đang thịnh hành thời bấy giờ là thơ “alexandrin”. Tuy nhiên mầm mống của nó phải kể từ sáu bài thơ văn xuôi có xen lẫn các vần thơ trong tập thơ “Tụng ca bóng đêm” của nhà thơ lãng mạn Đức Novalis (nam tước Von Hardenberg), xuất bản năm 1800, trước khi ông mất một năm, khi ông 29 tuổi và chưa kịp kết hôn. Nhưng phải đến cuối thế kỷ XIX thì nó mới được tiếp nhận rộng rãi bởi các nhà thơ tượng trưng Pháp, như Charles Baudelaire với tập thơ “Những bài thơ văn xuôi” (1869, về sau tập thơ này được in lại với tên gọi mới là “Paris chán chường”), như Stéphane Mallarmé với tập thơ “Những lời vẩn vơ” (1897), Arthur Rimbaud với tập “Khải huyền” (1886), và một loạt các nhà thơ tượng trưng đương thời khác như Paul Valéry, Paul Fort và Paul Claudel. Từ đó thơ văn xuôi được xác lập vững vàng trong thơ ca Pháp. Ở Đức, thơ văn xuôi cũng được các nhà thơ lãng mạn cuối thế kỷ XIX tiếp nhận như Rainer Maria Rilker... Nước Anh từ cuối thế kỷ XIX cũng bắt đầu tiếp nhận thơ văn xuôi với sự tham gia của Oscar Wilde, và sang thế kỷ XX đã có những nhà thơ rất tích cực viết thơ văn xuôi như Gertrude Stein và Sherwood Anderson.
Thơ văn xuôi là bước phát triển cao nhất của thơ tự do. Ngoài đặc trưng chung của thơ ca là nhịp điệu, thơ văn xuôi còn giống thơ tự do ở cùng một điểm chung là không bị ràng buộc vào các quy tắc về số câu, số chữ, niêm luật... Nhưng, nó khác với thơ tự do ở chỗ là trong khi thơ tự do vẫn lấy câu thơ làm đơn vị nhịp điệu và có thể vẫn có vần, thì thơ văn xuôi không phân dòng, không dùng hình thức câu thơ làm đơn vị nhịp điệu, và thứ hai là thơ văn xuôi không có vần. (Xem “Từ điển thuật ngữ văn học” (Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi chủ biên), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1992, tr. 217-218.)
Cùng trong xu hướng của thơ tự do, thơ văn xuôi là thể thơ rất phù hợp với việc diễn đạt những trăn trở, suy tư triết lý và suy tưởng về nhân tình, thế sự. Đây là một lối thoát cho các nhà thơ khi họ muốn dùng thơ để nhập cuộc tham gia bàn luận tự do về số phận của con người và xã hội, khi mà các thể thơ có niêm luật gò bó không đáp ứng được yêu cầu giải quyết nhiều vấn đề của thời đại. Chính vì vậy mà thơ văn xuôi nhanh chóng được đông đảo các nhà thơ trên thế giới tiếp nhận.
Từ giữa thế kỷ XX đến nay, một loạt các nhà thơ trên thế giới từ Âu sang Á đã sáng tác thơ văn xuôi, trong đó có nhà thơ đã đoạt giải Nobel văn học như nhà thơ Pháp Saint-John Perse (1960).
Ở Trung Quốc, Lỗ Tấn cũng đã sáng tác thơ văn xuôi, và ngày nay, nhà văn Giả Bình Ao cũng có những bài thơ văn xuôi rất đậm chất lôgic triết lý:
“Mẹ ơi, mẹ bảo quả táo trên cây chín đỏ là nhờ có mặt trời. Thế thì củ cải đỏ lớn lên trong lòng đất vì sao mà đỏ?
Mẹ ơi, mẹ bảo gà trống gáy thì trời sáng, thế sao gà trống chết rồi mà trời vẫn sáng?
Mẹ ơi, mẹ bảo con không nên hỏi mẹ như vậy, vì làm mẹ thì không bao giờ sai. Vậy thì con cũng sẽ không bao giờ sai, vì sau này con cũng sẽ làm mẹ”.
(Giả Bình Ao, “Hỏi” - Trích theo “Từ điển thuật ngữ văn học”, sách đã dẫn, tr. 218.)
Thơ văn xuôi cũng rất phù hợp để diễn đạt dòng suy tưởng về cái tuyệt đối, cái tinh khiết trong tình cảm. Nhà thơ siêu thực Pháp Paul Éluard, vào những năm 20 của thế kỷ XX, đã có những câu thơ tình văn xuôi rất tinh khiết, hướng tới cái tuyệt đối:
“Từ lúc còn trẻ tôi đã dang tay đón nhận sự trắng trong. Đó chỉ là một tiếng vỗ cánh trên bầu trời vĩnh hằng của tôi, chỉ là một tiếng tim đập, tiếng đập của một con tim đang yêu trong lồng ngực bị chinh phục. Tôi không còn có thể bị sa ngã được nữa.
Tôi đang yêu tình yêu. Quả thực, ánh sáng làm cho tôi loá mắt. Tôi giữ lại ánh sáng đủ dùng để ngắm nhìn bóng đêm, suốt đêm, hết đêm này sang đêm khác.
Các cô trinh nữ, chẳng cô nào giống cô nào. Tôi luôn luôn mơ ước một cô.
Ở trường nàng mặc chiếc váy yếm màu đen ngồi ở bàn trước mặt tôi. Khi nàng quay xuống hỏi tôi đáp số một bài toán, thì vẻ ngây thơ trong mắt nàng làm tôi bối rối đến nỗi nàng thương tình đưa tay ôm lấy cổ tôi.
Thế rồi, nàng chia tay tôi đi xa. Nàng lên tàu. Chúng tôi trở thành gần như người dưng nước lã...”
(Trong tập thơ “Những mặt trái của một đời người hay là kim tự tháp nhân loại, Quân Q rô”)
Có thể nói, thơ văn xuôi đã chứng tỏ được tiềm năng to lớn của nó.
Ở Việt Nam, thơ văn xuôi bắt đầu vào nước ta qua sáng tác của các nhà Thơ mới giai đoạn 1932-1942. Trong công trình hợp tuyển “Thi nhân Việt Nam” in năm 1942, Hoài Thanh và Hoài Chân đã viết: “Phong trào thơ mới lúc bột phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành.” (Hoài Thanh – Hoài Chân, “Một thời đại trong thi ca”. Trong: Hoài Thanh – Hoài Chân, “Thi nhân Việt Nam”, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 38 [sách tái bản]). Đấy là nói đến ảnh hưởng của văn xuôi nói chung, một dấu hiệu của công cuộc hiện đại hoá văn học Việt Nam, khi mà trước đây, trong thời trung đại, văn chương Việt Nam chủ yếu phát triển ở lĩnh vực thơ ca. Trong bối cảnh đó, thơ văn xuôi của phương Tây được coi là một trong những con đường giải phóng cho thơ ca Việt Nam thoát khỏi sự ràng buộc của các quy tắc thơ cũ.
Quả thực, thơ văn xuôi đã thâm nhập vào Thơ mới từ con đường thơ tượng trưng, thơ siêu thực... của phương Tây, đặc biệt là của thơ Pháp. Nhưng cũng có người cho rằng thơ văn xuôi đã có bóng dáng “ở các thể loại văn vần như phú, văn tế, hoặc các loại biền như hịch, cáo” từ thời trung đại. (Nguyễn Phong Nam – Hoàng Sĩ Nguyên, “Sự tương tác giữa các thể loại văn học và thể thơ văn xuôi trong Thơ mới 1932-1945”, tr. 4, www.kh-sdh.udn.vn/zipfiles/So17/14_nam_nguyenphong.doc.) Tuy nhiên theo chúng tôi, căn cứ vào định nghĩa về thơ văn xuôi là “thơ không có vần” như đã nói ở trên, mặt khác căn cứ vào một điều nữa là phú, tế, hịch, cáo không phải là các thể văn vần, mà chúng chỉ đơn giản là các thể văn được viết bằng cả văn vần lẫn văn xuôi, thì không thể nói tất cả các thể văn của văn chương cổ-trung đại trên đây là nguồn gốc của thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam. Mà chỉ có thể nói rằng “có bóng dáng của thơ văn xuôi trong các bài văn phú, tế, hịch, cáo khi những bài này được viết bằng văn xuôi”. Hơn nữa, theo chúng tôi, những sáng tác này cũng chỉ là một “cơ sở” mờ nhạt, còn nguồn ảnh hưởng trực tiếp dẫn đến hình thành thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam thì phải kể đến thơ tượng trưng và thơ siêu thực của phương Tây.
Với sự ảnh hưởng mạnh mẽ của văn hoá-văn học phương Tây diễn ra hồi đầu thế kỷ XX, đến nỗi, “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” (Hoài Thanh – Hoài Chân, bài đã dẫn, tr. 34.), và cùng với thơ tự do, thơ văn xuôi cũng bắt đầu được các nhà Thơ mới thử nghiệm. Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh v.v... đã có những áng thơ văn xuôi rất tinh khiết trong đó ta thấy thấp thoáng bóng dáng thơ Paul Éluard:
“Nước trong như một cặp mắt tuyệt vời. Những cây liễu xanh đứng buồn như những nàng cung nữ thời xưa… Nắng ở đây vẫn là nắng ngày xưa, và linh hồn vẫn là linh hồn tôi năm trước… Chân ai đi xa vắng ngày xưa, hay đó chỉ là gió thoảng mong manh?
Thu đã về đây, tôi làm lữ khách đi hết sông này, sông khác, cả núi, cả đèo và cả rừng, cả suối, bây giờ tôi cũng về đây để hiểu thêm một ít, nhớ thêm một ít, và yêu thêm rất nhiều”.
(Đinh Hùng, “Cảm thu”)
“Giọt mưa rơi, mưa rơi, giọt mưa rơi... Mưa rơi kết tinh suy tưởng của hồn ta. Tương tư của hai ta có phải cầm giữ đâu vô bờ bến? Nó thành giọt, để đọng giọt nhớ thương. Nó nhẹ nhàng, êm ái, nhưng nó bao la như những cõi vô cùng, hàng vạn triệu. Chiều nay ngoài khung cửa sổ đời ta, từng giọt, từng giọt, từng giọt, nhưng ta biết lấy gì dếm được.
Mưa rơi từ trăng xuống. Mưa rời từ đất cỏ, đi lên. Từ trăng xuống, từ đất lên, nhũng sáng và những trưa mai, và giọt mưa rơi…”
(Nguyễn Xuân Sanh, “Giọt mưa rơi”)
“Tháng lúa chín: vụ gặt trong nắng xanh. Hồn của đất: lúa thơm. Sự sống thầm, và hoa mỹ. Nghĩ rằng một hạt cốm nếp mang đọng bao nhiêu hương đất, bao nhiêu tháng ái ân…
Muốn nhìn, muốn gửi, muốn nếm, muốn thương”.
(Nguyễn Xuân Sanh, “Đất thơm” - Trích theo Nguyễn Phong Nam – Hoàng Sĩ Nguyên, bài đã dẫn, tr. 5.)
Từ thời hoà bình đến nay, thơ văn xuôi đã khẳng định được chỗ đứng trong thơ ca Việt Nam. Đặc biệt, thơ văn xuôi dường như đã tìm được mảnh đất thích hợp trong trường ca. Sau khoảnh khắc được thử nghiệm ngắn ngủi trong “Đường tới thành phố” của Hữu Thỉnh, thơ văn xuôi tự tin thâm nhập vào trường ca với “Khối vuông rubíc” của Thanh Thảo (1985). Thanh Thảo đã dành trọn vẹn trường ca này cho thơ văn xuôi. Tiếp đến, thơ văn xuôi xuất hiện ở một số chương trong “Người cùng thời” của Mai Văn Phấn (1999), trong “Trên đường” (2004) và “Ngày đang mở sáng” (2007) của Trần Anh Thái, “Hành trình của con kiến” của Lê Minh Quốc (năm 2006), và lại có mặt trong suốt bản trường ca “Phồn sinh” dài 200 trang của Nguyễn Linh Khiếu (2007).
Như cùng một ước hẹn, thơ văn xuôi trong trường ca Việt Nam hiện đại được các nhà thơ vận dụng để bày tỏ những dòng (đúng là “những dòng”) trăn trở, suy tư, cả những dòng suy tư triết lý và những cảm xúc sôi trào, những điều mà có lẽ cái khuôn khổ gò bó của các thể thơ truyền thống không cho phép họ bộc bạch hết được:
“Tôi xoay những ô vuông. Những sắc màu chưa đồng nhất. Rubíc một trò chơi kỳ lạ. Chúng ta phải vất vả bao nhiêu để sắp xếp lại những ý nghĩ. Có hàng tỷ cách sắp xếp. Rubic – đó là cấu trúc của thơ.”
(Thanh Thảo, “Khối vuông rubíc”)
“Không có ai đốt lửa trước con đường, chỉ có niềm hy vọng cháy lên. Sức mạnh bàn chân ở nơi thẳm sâu niềm trắc ẩn, ngân nga nơi dấu chân tổ tiên, nơi những câu chuyện buồn không dứt. Đi! Dừng lại là đắm chìm, là hoang mang cay đắng, là tiếng vọng xa xăm lạnh buốt cõi người. Không có bờ sóng vỗ vào đâu?”
(Trần Anh Thái, “Trên đường”)
“trong những thời đại nhân danh dân chủ người cầm quyền làm bất cứ việc gì mà họ muốn đều với danh nghĩa dân chủ trong thời đại đó tất cả mọi người đang bị giam cầm trong nhà tù tất cả mọi người đã bị tuyên án tử hình tất cả mọi người đang đứng dưới giá treo cổ tất cả mọi người đã ở đoạn đầu đài tất cả mọi người đã dựa cột ở pháp trường tất cả mọi người đã đứng bên miệng huyệt”
(Nguyễn Linh Khiếu, “Phồn sinh I”)
Nói chung, các nhà thơ thường lấy thơ văn xuôi để nhằm giải quyết những vấn đề và những nhiệm vụ lớn của thời đại, cũng như để thể hiện những khát vọng và tình cảm mãnh liệt của cá nhân. Đó là một sứ mạng quan trọng của thơ văn xuôi. Vì thế mà tiềm năng của nó rất lớn. Nhưng cũng chính vì thế mà thơ văn xuôi có phần kén độc giả. Nhất là khi nó lại được kết hợp với cả những thủ pháp nghệ thuật hiện đại như thủ pháp của “tiểu thuyết mới” và của kịch phi lý như trong “Phồn sinh” của Nguyễn Linh Khiếu.
Mặt khác, nếu thơ văn xuôi là kể lể, lắp ghép những câu những chữ thường tình, tẻ nhạt, không qua sự gia công, tinh luyện, thì nó sẽ gặp thất bại. Làm thơ văn xuôi không có nghĩa là cho phép đưa tất cả câu chữ của văn xuôi vào. Nó đòi hỏi phải được tinh luyện qua lò luyện của “nhịp điệu thơ”. Hoài Thanh và Hoài Chân đã khuyến cáo cách đây 66 năm trước cuộc “xâm lăng của văn xuôi” vào thơ ca: “Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều. Cho nên trong thơ hồi bấy giờ thi tứ hình như giãn ra”, làm cho trong thơ có nhiều câu chữ thừa. (Hoài Thanh – Hoài Chân, bài đã dẫn, tr. 38.) Chính vì lẽ đó mà ngày nay, có những trường ca có nhiều đoạn thơ văn xuôi hay, nhưng không phải là không còn những đoạn có những chữ thừa, và vì thế làm cho đoạn thơ kém hay. Ví dụ xin hãy đọc đoạn thơ văn xuôi sau đây trong “Khối vuông rubíc”:
“Tôi xoay những ô vuông. Đứa con nhỏ của tôi (bị) lên sởi, (cháu) sốt cao, không ăn uống (gì) được. Hộp sữa ‘Thống Nhất’ giá (một) trăm đồng, (tức là) [bằng] nửa tháng lương. Trách móc, than thở, hay chờ con cái (sẽ) cứu giúp (chúng ta) ? Tôi lặng lẽ ngồi vào bàn viết. Những dòng chữ giữa cơn sốt của con và hộp sữa giá cao”.
Ở đây, những chữ tôi để trong ngoặc đơn, theo tôi, là những chữ thừa, chữ trong ngoặc vuông là tôi đề xuất thay vào. Mặc dù không thể phủ nhận “Khối vuông rubíc” là một trường ca có nhiều đoạn hay và sâu sắc.
Như vậy, nếu như thơ văn xuôi không thể là “thơ văn vần nối dài” (lời của Trần Anh Thái), bởi lẽ đặc trưng của thơ văn xuôi là “thơ không vần”, thì mặt khác nó cũng không thể là văn xuôi được đơn giản “chặt khúc” ra để lắp lại cho thành một bài “thơ”. Khắc phục được hai nguy cơ đó, thơ văn xuôi có thể phát huy được tiềm năng của mình một cách hiệu quả. Hơn nữa, cùng với xu hướng phát triển mạnh mẽ của trường ca ngày nay, thơ văn xuôi càng nhìn thấy triển vọng đầy hứa hẹn cho mình. Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ Trần Anh Thái để kết luận:
“Thơ văn xuôi (...) có những ưu thế đặc biệt trong việc thể hiện ý tưởng của nhà thơ. Nếu thơ văn xuôi vượt lên trên tình trạng ‘thơ văn vần nối dài’ thì nó sẽ có khả năng biểu hiện rất lớn. Tôi nghĩ thơ văn xuôi rất có triển vọng phát triển ở Việt Nam”. (Trần Anh Thái, “Thơ ca như một thứ tôn giáo”, www.vnexpress.vn, 11-6-2005.)
Hà Nội tháng 11-2008
(Đã đăng báo “Văn nghệ”, số 50-2008;
và trên www.hoinhavanvietnam.vn, ngày 7-12-2008)
![ĐỊA CHÍNH TRỊ VĂN HOÁ VỚI HỌC THUYẾT VỀ SỰ ĐỤNG ĐỘ GIỮA CÁC NỀN VĂN MINH (Trích sách "Địa chính trị...")
NGUYỄN VĂN DÂN
Văn hoá đã được quan tâm từ lâu, nhưng bộ môn văn hoá học mới được hình thành và phát triển từ thế kỷ XX. Từ đó người ta cũng bắt đầu quan tâm đến việc nghiên cứu vai trò của văn hoá trong các lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội. Trong tinh thần đó, các nhà địa chính trị cũng bắt đầu quan tâm đến vai trò của văn hoá trong các khu vực địa chính trị thế giới. Người đầu tiên được coi là khởi xướng xu hướng này trong địa chính trị hiện đại là Samuel Huntington, tác giả của một lý thuyết có tên là “Sự đụng độ giữa các nền văn minh” trong thế giới hậu chiến tranh lạnh.
Tuy nhiên quan điểm của Huntington không phải là hoàn toàn mới. Theo các nhà nghiên cứu, quan điểm về sự đụng độ giữa các nền văn minh đã có mầm mống từ giữa thế kỷ XX. Chẳng hạn khi nói về các nền văn minh trên thế giới, nhà sử học nổi tiếng người Anh Arnold Toynbee đã nói đến những mâu thuẫn sâu xa “giữa nền văn minh phương Tây, với tư cách là phía xâm hấn, với các nền văn minh khác với tư cách là nạn nhân.” Toynbee đã đặc biệt lưu ý rằng: chủ nghĩa Mác, được sinh ra ở phương Tây và được cải hoá ở Nga, chính là hiện thân của sự “tự trừng phạt” của phương Tây, là “phát súng đầu tiên trong cuộc phản công lại phương Tây”. Và Toynbee viết tiếp: “Tuy nhiên, không loại trừ khả năng là loạt súng Nga dưới hình thức chủ nghĩa cộng sản đối với chúng ta là cái gì đó không đáng kể, khi mà các nền văn minh hùng mạnh hơn nhiều của Ấn Độ và Trung Quốc, đến lượt mình, đáp lại sự thách thức của phương Tây chúng ta.” (A. J. Toynbee, Nền văn minh trước toà án lịch sử, M. 1995, tr. 133 [bản tiếng Nga]. Trích theo V. D. Zotov, “Các nền văn minh thế kỷ XXI – xung đột và chiến tranh hay đối thoại và hợp tác?”, SGZ, 2004, số 3, tr. 27-41 [tiếng Nga; bản dịch tiếng Việt của Viện Thông tin KHXH, in trên bản tin Tài liệu phục vụ nghiên cứu, TN 2006 – 12 & 13], tr. 1-2, Ngô Tuy Phước dịch).
Như vậy chính Toynbee mới là người khởi xướng cái ý tưởng về sự đụng độ giữa các nền văn minh. Nhưng Toynbee mới chỉ gợi ý về một sự mâu thuẫn giữa Đông và Tây, chứ chưa vạch ra một lý thuyết rành rẽ về sự đụng độ giữa các nền văn minh như Huntington.
Trong bài báo "Sự đụng độ giữa các nền văn minh?" in năm 1993, Huntington – khi ấy là Viện trưởng Viện Nghiên cứu Chiến lược thuộc Đại học Harvard (Hoa Kỳ) – đã viết: “Tôi cho rằng nguồn gốc cơ bản của sự xung đột trong thế giới mới này trước hết sẽ không thuộc về tư tưởng hoặc kinh tế. Những chia cắt lớn giữa loài người và nguồn gốc chi phối xung đột sẽ thuộc về văn hoá. Quốc gia dân tộc vẫn sẽ là những tác nhân mạnh nhất trong các vấn đề thế giới, nhưng những xung đột chính trong chính trị toàn cầu sẽ xuất hiện giữa các dân tộc và các nhóm văn minh khác nhau. Sự đụng độ giữa các nền văn minh sẽ chi phối nền chính trị toàn cầu. Những đường đứt đoạn giữa các nền văn minh sẽ trở thành các chiến tuyến trong tương lai.” (Samuel P. Huntington, “The Clash of Civilizations” [“Sự đụng độ giữa các nền văn minh”]. In trong: The Geopolitics Reader [edited by Gearóid ó Tuathail, Simon Dalby and Paul Routledge], Nxb. Routledge, London – New York, 1998, tr. 159.) Như vậy, mặc dù đầu đề bài báo có dấu chấm hỏi để làm ra vẻ có sự hoài nghi về khả năng đụng độ, nhưng lập luận của Samuel Huntington cho thấy sự đụng độ là không thể tránh khỏi. Và Huntington tuyên bố: “Xung đột giữa các nền văn minh sẽ là giai đoạn cuối cùng của tiến trình xung đột trong thế giới hiện đại.” (Samuel P. Huntington, bài đã dẫn, tr. 159.)
Đến năm 1996, Huntington đã phát triển quan điểm của bài viết nói trên và xuất bản thành một cuốn sách mang tên "Sự đụng độ giữa các nền văn minh và việc sắp xếp lại trật tự thế giới". Dựa trên tiêu chuẩn văn hoá-tôn giáo, Huntington phân ra 7 nền văn minh chủ yếu cộng với một nền văn minh khả dĩ. Đó là: 1. Văn minh phương Tây, tập trung vào Ôstrâylia, Bắc Mỹ và Tây Âu; 2. Văn minh Mỹ Latin, gồm Trung Mỹ và Nam Mỹ; 3. Văn minh chính giáo phương Đông, gồm khu vực thuộc Liên Xô cũ (trừ Trung Á) và phần lớn Đông Âu; 4. Văn minh Hán, gồm Trung Quốc, bán đảo Triều Tiên, Singapor, Đài Loan, Việt Nam; 5. Văn minh Hindu, gồm Ấn Độ, Nêpal; 6. Văn minh Nhật Bản; 7. Văn minh Hồi giáo, gồm Trung Đông, Tây Phi, một số nước Nam và Đông-Nam Á; 8. Văn minh khả dĩ Cận Sahara ở Nam Phi, Trung Phi, Đông Phi.
Ngoài ra có những quốc gia có sự pha trộn giữa các nền văn minh, nên không được Huntington xếp riêng vào một nền văn minh chủ chốt nào trong số 8 nền văn minh nói trên. Thậm chí có những nước không thuộc một nền văn minh nào và được Huntington coi là những quốc gia “cô độc”, ví dụ như Êthiôpia, Haiti và đặc biệt là Israel.
Theo GS. TS. Zotov (Nga), quan điểm của Huntington cũng có một cơ sở thực tế. Ông cho rằng “Một trong những hiện tượng xã hội chủ đạo ở cuối thế kỷ XX là xu thế phi thế tục hoá thế giới, tức là sự phục sinh tôn giáo sau xu thế ‘vô thần’ của thời kỳ từ thế kỷ XVII đến nửa đầu thế kỷ XX. ‘Sự phục thù của Chúa Trời’ đó thường diễn ra dưới hình thức các phong trào nguyên giáo [tiếng Anh: fundamentalism] mang tính chiến đấu, không khoan nhượng với các tôn giáo khác. Tôn giáo chia rẽ con người ta còn mạnh hơn là nguồn gốc sắc tộc, dân tộc. Một người có thể là nửa Pháp, nửa Arập, và thậm chí có thể là công dân của cả hai quốc gia đó. Nhưng làm một tín đồ nửa Công giáo và nửa Hồi giáo thì phức tạp hơn rất nhiều.” (V. D. Zotov, “Các nền văn minh thế kỷ XXI – xung đột và chiến tranh hay đối thoại và hợp tác?”, SGZ, 2004, số 3, tr. 27-41 [tiếng Nga; bản dịch tiếng Việt của Viện Thông tin KHXH, in trên bản tin Tài liệu phục vụ nghiên cứu, TN 2006 – 12 & 13, Ngô Tuy Phước dịch].)
Quả thực đây là một thực tế rất đáng để ý. Thế giới nửa cuối thế kỷ XX là thế giới của thời đại toàn cầu hoá. Trong thời đại toàn cầu hoá này, con người có xu hướng trở thành công dân toàn cầu, một người có thể có từ 2 đến 3 quốc tịch. Thế nhưng cái xu hướng toàn cầu hoá đó lại chủ yếu là xuất phát từ phương Tây, từ các nước có nền văn minh tiên tiến. Vì thế nó lại dẫn đến một phản ứng ngược lại: đó là xu hướng khẳng định quyền được khác biệt, khẳng định bản sắc của một cộng đồng. Và, bởi vì trong cái thế giới toàn cầu hoá này, mọi cái đều có thể có sự giao thoa, kể cả tính sắc tộc, thì cái yếu tố bản sắc tôn giáo lại tỏ ra là có tính bền vững nhất: người ta khó chấp nhận – nếu không nói là không thể chấp nhận – một người thờ hai Chúa. Cho nên, Zotov rất có lý khi nhận xét rằng một người có thể có hai quốc tịch, nhưng một người cùng theo hai tôn giáo một lúc thì quả là khó tin.
Chính vì thế mà Huntington đã căn cứ vào tôn giáo để phân biệt ra các nền văn minh. Và có lẽ bởi vì ông cũng quan niệm rằng một người không thể thờ hai Chúa, cho nên ông đã lấy tôn giáo làm cơ sở để đưa ra lý thuyết về sự đụng độ giữa các nền văn minh.
Tuy nhiên cũng còn có một thực tế nữa là mặc dù một người không thể thờ hai Chúa, nhưng các Đức Chúa vẫn có thể hoà hợp với nhau, các tín đồ thuộc các tôn giáo khác nhau vẫn có thể sống chung với nhau. Truyền thống khoan dung của loài người đã tồn tại từ rất lâu. Ngay ở nước ta, chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã từng nói đại ý là nếu còn sống, các vị Thích Ca, Jêsu, Các Mác và Tôn Dật Tiên cũng có thể ngồi cùng một bàn với nhau. Ngoài ra, đối với người dân hiện đại, rất nhiều người không còn có một ý thức tôn giáo rõ ràng và lòng tín ngưỡng của họ cũng rất mờ nhạt. Cho nên, tôn giáo, về bản chất không phải là có tính xung đột lẫn nhau. Mà tất cả những vụ xung đột mang màu sắc tôn giáo đều là do động cơ kinh tế và chính trị. Thậm chí còn có cả động cơ cá nhân mà các tín đồ chỉ là những người bị lợi dụng. Trong tinh thần này, một giáo sư nhân chủng học người Hoa Kỳ tên là John R. Bowen cho rằng bản tính của tộc người không phải là xung đột, tức là mọi tộc người trên thế giới sinh ra không phải là để xung đột nhau; rằng xung đột không phải là do có sự khác nhau về văn hoá; mà xung đột chỉ xảy ra do ý đồ chính trị của các cá nhân, đảng phái. (John R. Bowen, “The Myth of Global Ethnic Conflict” [“Ảo tưởng về xung đột sắc tộc toàn cầu”], Journal of Democracy, Oct. 1996, Vol. 7, No. 4.)
Điều này cũng đúng với cả trường hợp tôn giáo. Chúng tôi cho rằng các tôn giáo có thể mâu thuẫn nhau về một số khía cạnh nào đó, nhưng để đi đến xung đột thì phải có một động cơ và một ngọn cờ chính trị hoặc kinh tế. Tám cuộc thập tự chinh ở Trung Đông diễn ra từ năm 1095 đến năm 1291 thực chất là một cuộc tranh giành miền đất thánh ở Trung Đông giữa Đế quốc Hồi giáo Thổ Nhĩ Kỳ với Đế quốc Bizantium [hay Đế quốc La Mã phương Đông]. Cuộc tàn sát đêm Thánh Barthelemy năm 1572 đàn áp tín đồ đạo Tin Lành ở Pháp chỉ là cái cớ để vua Pháp loại bỏ đô đốc Coligny, người đang ủng hộ cuộc nổi loạn của Hà Lan chống lại ách đô hộ của Tây Ban Nha hồi bấy giờ. Động cơ thực sự của các cuộc tấn công vừa qua của Bin Laden vào nước Mỹ nhân danh thế giới Hồi giáo, theo nhà nghiên cứu người phương Tây gốc Hồi giáo Fouad Ajami, là do chúng tức giận vì không lật đổ được trật tự cai trị hiện hành của những nước A Rập nằm trong vòng ảnh hưởng của Hoa Kỳ. (Theo R. J. Lieber và R. E. Weisbergy, “Globalization, Culture, and Identities in Crisis” [“Toàn cầu hoá, văn hoá và khủng hoảng bản sắc”], International Journal of Politics, Culture and Society, Vol. 16, No. 2, Winter 2002, http://germany.usembassy.de/events/fachleiter/faculty2003.htm.) Tuy nhiên, vì tôn giáo là một lĩnh vực văn hoá liên quan đến một vùng thế giới tinh thần rất nhạy cảm của con người là tâm linh, cho nên nó rất dễ bị kích động và dễ gây ảo tưởng. Xuất phát từ một ý đồ chính trị, cả những người trong cuộc lẫn những người đứng ngoài đều dễ đi đến chỗ có ấn tượng về một sự xung đột tôn giáo. Và đôi khi những người trong cuộc đi đến chỗ trấn áp các tôn giáo khác và họ hành động như những kẻ bảo vệ tôn giáo của mình.
Vì thế, mặc dù quan điểm của Huntington được nhiều người đồng tình, nhưng nó cũng nhận được không ít những ý kiến phản đối. Đặc biệt là UNDP đã cho rằng đây là một quan điểm theo thuyết quyết định luận văn hoá, một lý thuyết tuyệt đối hoá vai trò của văn hoá mà bỏ qua các yếu tố quyết định khác. UNDP cũng như nhiều học giả và các nhà hoạt động văn hoá khác cho rằng loài người phải thực hiện đối thoại văn hoá thì thế giới mới có hoà bình và ổn định. Trong tinh thần đó, những bài phát biểu của Tổng thống nước Cộng hoà Hồi giáo Iran S. M. Khatami, được công bố dưới dạng một tập sách có nhan đề Trong con người kết tụ cả tâm hồn phương Đông lẫn lý tính phương Tây đã tỏ ra có ý nghĩa rất to lớn. Chính ông đã có sáng kiến để LHQ tuyên bố lấy năm 2001 là Năm Đối thoại giữa các nền văn minh. Ngày 9-11-2001, Đại Hội đồng LHQ đã thông qua nghị quyết về Chương trình nghị sự chủ yếu để đối thoại giữa các nền văn minh. Tất cả những điều đó cho thấy đề án của Khatami đã được quốc tế công nhận. (Xem V. D. Zotov, “Các nền văn minh thế kỷ XXI – xung đột và chiến tranh hay đối thoại và hợp tác?”, nguồn đã dẫn.)
Tóm lại, địa chính trị văn hoá đang là một trong những xu hướng địa chính trị ngày nay. Nó đã được những kẻ cực đoan và những kẻ đầu cơ chính trị lợi dụng để phát động những cuộc chiến tranh hoặc chí ít là những cuộc khủng bố nhằm mục đích chia lại thế giới về mặt địa chính trị. Đây là xu hướng nguy hiểm gây bất ổn thế giới và có nguy cơ dẫn loài người đi đến những thảm hoạ. Vì thế, nhiệm vụ của các nhà khoa học địa chính trị nói riêng và loài người tiến bộ nói chung phải đấu tranh để thiết lập một chủ trương thường xuyên đối thoại văn hoá để phát huy thế mạnh của địa chính trị văn hoá nhằm phục vụ cho sự tiến bộ của nhân loại.
Hình minh hoạ:
SỰ PHÂN BỐ CÁC NỀN VĂN MINH TRÊN THẾ GIỚI THEO HUNTINGTON
Chú thích: 1. Xanh lam thẫm: phương Tây; 2. Xanh lam nhạt: chính giáo phương Đông; 3. Xanh lá cây: Hồi giáo; 4. Nâu: châu Phi Cận Sahara; 5. Tím: Mỹ Latin; 6. Đỏ: Hán; 7. Da cam: Hindu; 8. Màu vàng: Phật giáo; 9. Màu đỏ gạch: Nhật Bản; 10. Nâu nhạt: những nước “cô độc” và không thuộc văn minh chủ chốt. (Nguồn: http://history.club.fatih.edu.tr/...; Nguồn trung gian: Wikipedia).](https://scontent-b-hkg.xx.fbcdn.net/hphotos-xpf1/t1.0-9/q71/s480x480/10421179_340379782782573_1761750615547144594_n.jpg)